书画大师董其昌：他的艺术光辉与复杂人生的三

　　崇祯七年，1634年的一个秋日，松江城外。已七十多岁的董其昌回乡小住，邀几位门生到香光书屋看画。席间有人小声说：“老先生，前些年那场‘民抄董宦’，如今还在乡里传得热闹。”董其昌手中茶盏微微一顿，随即若无其事地展开一轴《山水图》，淡淡来了一句：“只管看画，闲话无用。”

　　有意思的是，就在这样的细节里，一个极具反差的人物形象慢慢浮出来：画案前，他是开宗立派的艺术大师；乡邻眼中，他却是横行乡里的地头蛇和贪色之徒。两副面孔，竟集中在同一个人身上。

　　时间往前推回嘉靖三十四年，公元1555年，松江华亭一个普通人家添了个男孩，取名其昌，字玄宰。家境清寒，没有什么显赫门第可夸耀，在这种背景下，他日后能成为明末文坛、画坛的“领军人物”，多少带着一点传奇味道。

　　童年少年时期的董其昌，谈不上什么“神童”故事。真正改变他命运的一道分水岭，出现在十七岁。那年他到松江府参加考试，满以为凭借文章可以拔得头筹，结果榜单贴出来，只得了个第二名。原因很扎眼——“字写得不好”。

　　对读书人来说，这种打击不算小。乡里有人当面揶揄：“玄宰文章尚可，字却不像读书人写的。”这话刺得人难受，也正是这句扎心的评价，把他彻底推上了书法之路。

　　家里穷，没钱买好纸好墨，他就另想办法。白袍、床褥、蚊帐，只要是能写字的布料，几乎都被他拿来练字。家人抱怨连连，可又拗不过这个认死理的少年。可以设想，那时的董家屋里，到处是墨迹斑驳的布帘和衣衫。

　　起初，他从颜真卿《多宝塔碑》入手，重骨力、重正气。再往后逐渐临钟繇、王羲之，一路从魏晋到唐宋，像是顺着书法史往回倒着走。一练就是十年，手上粗糙了，字却慢慢“有了模样”。

　　在书法渐有起色的过程中，他开始染指山水画。起点并不高，靠的依旧是“临摹”二字。他特别推崇元代黄公望的笔墨，蹲在画前一笔一笔拆解，学皴法、学构图。几年下来，已有了“董家山水”的雏形。

　　万历十七年，公元1589年，三十五岁的董其昌终于高中进士，入翰林院任职。这一年，是他从寒门子弟跨入京城权力文化圈的关键节点。很快，因为书画上的名气，他得以进入东宫，担任太子朱常洛的讲官。

　　“太子讲官”这四个字，在当时意味着什么，不用多解释。身份一提升，再加上“书画双绝”的名头，董其昌回到地方，几乎就是“活招牌”。各地士绅、富户争相结交，求字求画的人络绎不绝。

　　有钱人求字，往往不会空着手来。于是，这位出身寒门的读书人，手里慢慢有了大笔银钱、田地。靠的是文章吗？不完全。靠的是书画的名望，更准确说，是他主动把书画当成了一种可以“标价”的资源。

　　泰昌元年，1620年，朱常洛即位，时间虽短，却让董其昌多了层“帝师”的光环。此后，他官至太常少卿，又在天启年间调任南京礼部尚书。天启六年，为避魏忠贤党羽的锋芒，他选择告老，暂时退回乡里。崇祯五年，又被起用，掌詹事府事，那时他已七十七岁，名利上，说句走到头也不为过。

　　官场沉浮几十年，读书入仕的目标算是实现了。然而真正让他在历史上留下名字的，并不是那些官职头衔，而是他在书画上的开创性成就，以及那一连串听来让人发指的私德记录。

　　在明末众多书家画家当中，董其昌的地位，很难用简单的“好”或“不好”来评判。要说影响力，必须承认一个事实：在书法史、绘画史上，他都是一个绕不过去的名字。

　　谈书法，他一度与唐代欧阳询、颜真卿，宋代苏轼、米芾等并列被讨论。明代书坛有个说法：“邢、张、米、董”，把他放进一条队伍里，说明在当时的眼光中，他已属于“坐头一排”的人物。

　　很多人看他的字，第一眼的感觉就是“淡”。这一点，不得不说很符合他本人的理论主张。他强调书法要“以淡为主”，反对那种过分雕饰、刻意追求奇险的风气。他提出，写字要在用笔上下功夫，字形、结构固然重要，但根本还是笔法。

　　从现存作品看，他最有特点的一点，就是用笔的起收。起笔常常藏锋，收笔则多露锋，线条转折自然而不拖泥带水，落笔之处看似随意，实则力度很足。这种笔路，跟他大量临摹颜真卿、赵孟頫、杨凝式这些人的作品分不开。

　　他临颜真卿《与蔡明远书》，据说足足临过五百本。这个数字听着夸张，却能看出他的钻劲。有人说他是“颜骨赵姿”，既有颜体的骨架，又染上赵孟頫的秀润，加上他个人偏爱的“淡、雅、空灵”，综合出来，才形成了所谓“董体”。

　　清代康熙皇帝对董书推崇备至，御笔多有师法董体的痕迹。皇帝的取向，直接影响到当时的书风走向，董其昌的书法因此在清代再度兴盛了一阵，形成了一个颇有分量的“董氏时代”。

　　他把禅宗里“南顿北渐”的划分搬到画坛，用来区分两条绘画路径：一条重功力、重形似，属于“渐修”的北宗；一条重文人气息、重心源，称为“顿悟”的南宗。当时的画坛，虽早有“院体”“文人画”的分野，但像他这样系统化地提出“南北宗”并明确褒一贬一的，还真是头一遭。

　　在他的分类里，王维、董源、巨然、米芾这些偏重笔墨意趣的画家，被他归在“南宗”，视为正统；而强调严谨结构、精细刻画的画家，多被放到“北宗”一边，地位自然就矮了一截。他的态度不难看出：南宗是“上乘”，北宗是“匠气”。

　　一开始，必须老老实实地临摹古代大家的作品，把笔墨法度吃透；之后，再走入山川自然，从真实景物中提炼出属于自己的“气象”；当这两头都打通了，才有可能“过古人”。他很明确地把“创作”放在“对传统消化之后”。

　　从他自己的画迹看，这种思路在山水画上体现得最充分。早期作品多有宋元遗风，山石皴法清楚，结构谨严。但到了中晚期，画面墨色越来越淡，留白越来越多，山峦常常以虚带实，烟岚云气一片氤氲，整幅画看着轻灵疏朗。

　　以《山水图册》为例，他大面积留白，不去刻意填满山谷树石，只用几笔皴擦点染，让观者自己在空白处“补足画面”。这种处理，在当时既顺应了文人画追求“逸气”的风潮，也凭空抬高了他在文人圈里的地位。

　　不得不说，他在艺术观念上的确走在那个时代前头。无论“淡雅书风”，还是“南北宗”理论，都在明清之际对书画界造成了很长远的影响。许多清代画家、书家，不管愿不愿意承认，多少都受过他的影响。

　　然而，也正是这位审美上崇尚清淡、疏朗的名家，在现实生活中却由奢入淫，由勤入暴，走到了另一种极端。

　　如果只看作品与理论，董其昌是个可敬的读书人、艺术家。但一旦把视线拉回他在松江本地的所作所为，画面立刻变得刺眼。

　　他年轻时家境清苦，这在乡里人眼中，原本是一个“寒门刻苦读书终得志”的励志故事。可等到他官至二品、又兼帝师之名，再回乡居住时，行事方式却早和当初的青涩寒士大相径庭。

　　长年在外为官，坐拥俸禄、馈赠，再加上以书画“润笔”换得的财物，他的私人财富相当可观。田产越置越多，家丁仆役成群，奢华排场远超一个普通士大夫的规模。更麻烦的是，他并没有打算“低调行事”。

　　在当地，他的名头几乎成了保护伞。董家的家丁仗势欺人，占田侵地、敲诈乡邻的事屡见不鲜。凡敢于在田界、水利这些问题上跟董家争上下的，多半要么被官司拖垮，要么被迫和解了事。

　　在生活享乐上，他对女色的贪恋到了晚年不但不减，反而愈演愈烈。年过花甲，仍旧沉溺声色，妻妾成群，新人不断。关于他“采阴补阳”的传闻，在民间流布很广。虽说细节多半夹杂着夸张与想象，但一个事实不太好回避：他确实借着“修炼房中之术”的幌子，肆意妄为。

　　民间对他的评价，渐渐从“才子”转向“淫棍”。这种转变，并不是凭空造谣，而是被接二连三的事件一步步推出来的。

　　万历四十四年，公元1616年前后，董其昌大约六十出头，在乡间看到了一位年轻女子绿英。绿英是他的佃户陆绍芳的女儿，年纪不大，姿色出众，在乡里颇有名气。董其昌看中她，提出要纳入府中做小妾。

　　在那个年代，权势人家纳妾本不是什么大不了的事，但陆绍芳不愿意。他一则疼惜女儿，二则深知董家的行径，不敢把女儿送入那样的深宅大院。接连几次推托拒绝，把董其昌得罪得不轻。

　　眼看“好言相求”无果，董其昌心生恶念。据后来的传说版本，他在暗中点头默许之下，儿子带着两百多名家丁打手，趁夜闯入陆家，强行把绿英掳回董府。无论细节有没有夸张，整个事件在本地被讲得有鼻子有眼，说明在民间舆论中，董家强抢民女之名，基本已成定论。

　　陆绍芳自然不肯善罢甘休，他鼓起勇气，硬着头皮把状子递到了县衙。县官心里也明白董家在当地的势力，面对这个案子，一边是势单力薄的佃户，一边是身居高位的重臣之家，难度可想而知。

　　结果也不出意料，案件被拖来拖去，最后在“乡绅调解”的名义下不了了之。董家没受到实质性惩戒，绿英的命运更是很少有清晰记录。陆绍芳身为小民，终究砸不破那层“官府庇护”的硬壳。

　　这样一起事件，对当地百姓来说，是无法忍受的。董家的坏名声早已有之，这次有具体人、有具体经过，很快就成了茶馆、街头上最火热的话题。

　　有意思的是，民间没有直接喊出“董其昌强抢民女”，而是用说书故事的方式来“影射”。一部《黑白传》，便从此在松江一带传唱开来。

　　故事第一回叫《白公子夜打陆家庄，黑秀才大闹龙门里》。这两个角色，一个“白公子”，一个“黑秀才”，其实影射非常明确。董其昌号“思白”，又自命风雅，故称“白公子”；陆绍芳肤色黝黑，人高马大，被称作“黑秀才”。说书人日复一日在市井茶楼讲这出戏，听客一边喝茶一边拍桌叫好，谁是谁非，大家心里清楚得很。

　　“白公子”仗势欺人，“黑秀才”为女奋起，这样的戏码，既让人解气，又比直接指名道姓更安全。流传时间一长，连三四岁的小孩都能哼出几句桥段，董其昌“淫棍恶霸”的形象，也就不再只是暗地里传说，而是公开笑谈。

　　人言可畏，而董其昌的脾气也不算好。他听说这些故事的背后有“主使”，怒气压不住。当时地方上有个读书人范昶，被认为是《黑白传》的主要编撰者之一。董家家丁把他绑到府中，软硬兼施，逼他认罪。

　　范昶不认：“只是戏文，何罪之有？”硬碰硬的态度显然激怒了董其昌。据记载，他对范昶施加了种种，甚至逼着他到城隍庙发誓。一个读书人，被当众折辱成这般，内心的屈辱难以言说。回家不到十天，范昶便一命呜呼。具体死因无从确证，但在当时百姓眼中，这条人命账，自然算在董家头上。

　　范昶死后，他的母亲冯氏悲愤难抑，带着儿媳龚氏和几名女仆，身穿孝服，来到董府门前哭诉讨说法。结果不仅没得到安抚，反而遭到毒打羞辱。据传龚氏衣服被撕扯破碎，董其昌还命人大开府门，让围观者看她们的狼狈样。

　　这样一连串的羞辱，让冯氏不久也郁怒而亡。短时间内接连两条人命，死者家属被公开侮辱，整个松江府的民意情绪彻底被点燃了。

　　街坊巷口开始出现讽刺董家的漫画、字报，墙上贴的都是声讨之词。“若想柴米强，先杀董其昌”这类顺口溜，在坊间传得很响。可以说，这时的董家，已经站在广大平民的对立面。

　　官府依旧不愿插手，或说不敢插手。人在怒极之下，就很难再指望什么“诉诸公堂”。这股怨气，最终汇聚成了一场动荡。

　　一支由乡民、自发聚集的“讨董”队伍，开始向董府聚拢。消息越传越广，连周边镇市的百姓、路过的商人也有人加入。董府一看情况不对，赶紧关门闭户，家丁登上屋顶，抓起瓦片向人群砸去，企图以此吓退众人。

　　谁知这反而激起了更大怒火。民众拿起手边可用之物——棍棒、石块、农具，向董府大门冲去。有人翻墙而入，有人从侧门强行挤进，一时间喊声四起，局面难以控制。

　　闯入府中的人将厅堂里的家具、器物尽数砸毁，厅廊门窗纷纷倒塌。据当时流传的说法，是有人趁乱点火，一夜之间，董府数百间屋舍烧成一片焦土。火光映红松江夜空，那些昔日象征权势富贵的建筑，在烈焰中崩塌。

　　面对这种局面，董其昌自知已处众怒之中，不敢硬顶，只能匆匆离乡避祸。有人用“丧家之犬”来形容他当时的仓皇姿态，这个比喻虽然刺耳，却足够形象。待到风声稍平，百姓各自散去，官府也没有深究幕后组织者，他才派人打探虚实，确认无大碍后，悄悄返回。

　　这场震动极大的民众行动，在史书与地方文献中，被称作“民抄董宦”。“抄”字用得很妙，既有抄家之意，也带着一种“众人合力清算”的意思。一个身居高位的士大夫被乡民围攻抄家，在明代并不常见，但在这里却真实发生了。

　　从“寒门才子”到“画坛大师”，再到“乡里恶霸”，董其昌这一生，几乎把中国传统士大夫身上的种种矛盾放大到了极致。一手执笔，一手擅权，书画间是千山万水的空灵，乡里间却是血泪与怨气。

　　他的艺术成就在中国绘画、书法史上占据重要位置，这是事实。南北宗说的提出、淡雅书风的倡导，对后世影响深远，这也是事实。与此同时，他在地方豪横跋扈、强凌弱小的一桩桩记录，也并非空穴来风。

　　才情可以惊人，品行却可能不堪。董其昌这个名字，最终被钉在历史上，不只是因为他在宣纸上留下了多少惊艳的线条，也因为在那些线条之外，还有一段被民众用血泪和怒火书写的另一面人生。

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